溯源结果评价(选择合格的计量溯源机构应评价)

本文目录

1. 选择合格的计量溯源机构应评价
2. 五彩瓷的历史溯源
3. 如何评价司马懿

一 、选择合格的计量溯源机构应评价

选择合格的计量溯源机构应评价计量授权证书及检定/校准能力 。

计量溯源性文件包括检定证书和校准证书。检定证书已经出具了合格不合格的结论 ，若检定结论满足使用要求，原则上实验室不必对检定证书进行确认
。

但由于目前很多计量机构提供的检定证书不规范
，如没有提供不确定度、缺少具体的检定结果（如缺少具体检定点的误差或修正值等信息）
、某些功能模块（如液相色谱仪的荧光检测器）未提供检定数据，化学实验室还是有必要对检定证书也进行确认。

计量溯源机构技术部分的确认：

技术部分的确认是将检定/校准的结果和使用需求（校准方案的关键技术要求）进行比较 。化学实验室应根据实际情况合理确定检定/校准的需求
。

需要强制检定的设备 ，则按相应的检定规程进行
，如液相色谱仪、原子吸收光谱仪 、分光光度计等，应该注意的是液相色谱仪应检定所有需要用的检测器（紫外
、二极管阵列、荧光 、示差折光等） ，原子吸收光谱仪应检定所有的原子化器。

用于标准溶液标定
、直接制备和使用的分析天平、容量瓶 、单刻度吸量管和滴定管
，根据GB/T 601-2016《化学试剂标准滴定溶液的制备》的要求，应进行检定或校正 ，检定/校正需求为：“按相应的检定/校准规程的要求” 。

二
、五彩瓷的历史溯源

彩绘瓷器在中国陶瓷发展历史的长河中
，可谓源远流长
。五彩瓷的出现是在继承和发展汉族传统彩绘瓷的基础上逐渐形成的。北宋时期，北方著名瓷窑磁州窑所烧造的白底黑彩、白釉红绿彩 、白釉绿彩等品种 ，无疑是明清五彩瓷器的先声 。天时

(图片来源于 *** 侵删）

五彩瓷器成熟于明代
，是由诸多因素决定的，可谓天时
、地利、人和所促成的必然结果
。“天时 ”是指明代全国几大著名的瓷窑 ，均出现衰落的趋势，尽管还有不少地区在生产各类陶瓷
，但无论从产品的质量还是数量以及产品的多样性方面，均无法和景德镇烧造的青花瓷 、釉里红瓷及釉上彩绘瓷媲美。如浙江龙泉窑仍继续烧造青瓷 ，磁州窑的白地黑花器虽然仍为人们所钟爱
，但在陶瓷的胎釉和 *** 工艺方面却无法和景德镇的瓷器相抗衡 。至明代中期，景德镇的瓷器几乎占据了当时全国的大多数市场
。大量的需求 ，极大地 *** 了景德镇陶瓷制造业的快速发展和规模的扩大。景德镇成为“天下窑器所聚”的繁荣的瓷器生产中心 。宋应星在《天工开物》中记载：“合并数郡
，不敌江西饶郡产……若夫中华四裔，驰名猎取者 ，皆饶郡浮梁景德镇之产也。
”当时景德镇瓷窑遍地
，一派生机
。明万历时王世懋在《二酉委谭》中记录了景德镇当时的繁荣景象，“万杵之声殷地 ，火光炸天
，夜令人不能寝。戏呼之曰四时雷电镇” 。

地利

景德镇具有极其优越的自然条件，这是形成瓷业中心的重要因素
。景德镇四面环山 ，从祁门的大洪山向西贯穿江西的昌江流经景德镇。景德镇位于昌江中下游，距上游祁门140公里
，距下游的波阳(曾名鄱阳)90公里 。在景德镇附近有东河、南河与西河三条支流
。东河源于浮梁东乡的东源山，仝长60公里 ，流经出产瓷原料和燃料的瑶里
、界首、高砂 、王港
、鹅湖等地
，于浮梁旧城注入昌江。南河发源于婺源西南山中，全长45公里 ，流经盛产瓷土原料和燃料的浮梁南乡之程村、东流 、湘河
、湖田等地 。西河发源于安徽至德县
，全长约50公里，经浮梁北乡的祁门、港口 、大洲
、三龙等瓷料和燃料产地
。昌江各支流流经的地方 ，多为陶瓷原料和燃料产地
，在历史上对景德镇的瓷业发展至关重要，是景德镇制瓷原料、燃料供给和陶瓷产品对外运输的重要通道。这可以说是“地利 ” 。

人和

所谓“人和
” ，是指由于明代全国许多名窑逐渐衰落和北方的战乱以及各种原因
，各地身怀技艺的制瓷工匠汇集景德镇；外来人才和当地工匠的融合，迅速地推动了景德镇制瓷技艺的新发展 ，形成了“工匠来八方，器成天下走”的局面
。如此天时 、地利
、人和的有利因素构筑了景德镇陶瓷发展的基础。

明代洪武年间
，朝廷在景德镇设置了御窑厂 。御窑厂平时有饶州府的官吏管理，每逢大量烧造时 ，朝廷便派宦官至景德镇督陶。御窑厂烧造的陶瓷数量很大
，不惜人力、物力，追求“至精至美之瓷 ”
。

《明史》记载：“烧造御用瓷器 ，最多且久
，费不赀。
”御窑厂所用的工匠技艺熟练而高超，并且“凡烧造供用器皿等物 ，须要定夺样制
，计算人工物料” 。因此，御窑厂的 *** 均非常精致 ，不惜耗时费力
，精美的五彩瓷由此产生便是非常自然的事情
。

明代五彩瓷的发展，大致可划分为三大阶段：洪武 、永乐为初创期 ，宣德至正德为发展期，嘉靖、万历为成熟期。

洪武至永乐时期

明早期釉上五彩瓷器传世品不多见
，因为当时景德镇延续元代制瓷主流产品青花
、釉里红的生产 。然而从所见到的为数不多的洪武釉上红彩可以判定，洪武时期的红彩瓷器已为“五彩 ”瓷的蓬勃发展造声蓄势 ，可以说洪武釉上红彩已拉开了明代五彩瓷辉煌的序幕
。

洪武时期的五彩瓷器很少见
，主要原因是洪武朝御窑厂设置较晚，当时所造瓷器应为民窑所烧。1964年在南京明故宫遗址所发现的洪武时期釉上红彩龙纹残片(图2) ，“盘壁表里各画五爪红龙两条及云彩两朵
” 。其构图动感十分强烈
，笔意潇洒劲利，龙纹图案空间安排疏密得当 ，云朵画法也生动活泼
，充满意味；胎壁匀称，轻且薄 ，对光透映
，里外龙纹叠合为一，表现了明初高超精致的 *** 水准
。器物虽小 ，但图案纹样布局合理，是明初釉上彩 *** 成就的展现。特别要指出的是
，用红彩描绘精细的龙纹、云纹等图案，只是明初才出现于景德镇 。

另外 ，明洪武《五彩束莲纹玉壶春瓶》
，也具有鲜明的承上启下的印迹
。它在造型上缺少明代中期的隽永秀美而显得比较粗犷，在尺度 、比例上一些细节处不够严谨 ，装饰上还留有元代的多层装饰的遗韵
，莲纹画得粗放活泼，但从整体看已和元代造型有很大的区别。

关于永乐时的釉上彩瓷 ，过去未曾发现过釉上五彩
，只有釉上红彩，如御窑厂遗址出土的明永乐《红彩龙凤纹墩式碗》
、《红彩云龙直口碗》 。1986年 ，冯先铭先生曾在景德镇“见到一些新发现的永乐彩瓷
，这批瓷中有白地釉上红彩、青花红彩 、白地孔雀绿彩
、白地刻填酱彩、白地刻填酱彩加绿彩 、黄地绿彩等。冯先生认为，这些彩瓷品种的发现 ，说明了明后期的多数彩瓷在永乐时期已经开创
。

宣德至正德时期

宣德窑生产的瓷器品种之多是空前的，单纯的釉上彩有釉上红彩和五彩。有文献记载：“彩瓷始自宣德 。”但从近年考古发现
，洪武时已有红彩出现
。然而宣德时所烧红彩，较之洪武红彩更加鲜艳 ，并且色调有浓重和浅淡之分。“宣窑五彩深厚堆垛 ”
，也许就是指这种色调浓重的红彩 。河北安次县曾出土明宣德《红彩缠枝八吉祥三足炉》，其红彩色呈黑紫 ，深暗凝厚
，表面无光，纹样线条粗犷
。宣德时红彩是釉上红彩和五彩的开端 ，为后世的发展打下了基础。

宣德以后
，明代经历了正统
、景泰、天顺三朝，共28年 。这一时段 ，在陶瓷史上称为“空白期
”
，在传世作品和非景德镇地区的考古发掘中从未见过一件可以确认为这三朝的官窑瓷器
。《明史》记载，英宗于宣德十年正月即位 ，曾一度减免征役 、造作。御窑厂亦曾停烧 。

《明英宗实录》记载，正统三年
，“命都察院出榜，禁江西瓷器窑场烧造官样青花白地瓷器于各处货卖及馈送官员之家
。违者正犯处死 ，全家谪戍口外”。正统十二年
，“禁江西饶州府私造黄
、紫、红 、绿、青
、蓝、白地青花等瓷器 。命都察院榜谕其处，有敢仍冒前禁者 ，首犯凌迟处死
，籍其家赀，丁男充军边卫 ，知而不以告者
，连坐 ”。景泰五年，“减饶州岁造瓷器三之一”
。天顺三年 ，“光禄寺奏请于江西饶州府烧造瓷器共十三万三千有余。工部以饶州民艰难
，奏减八万，从之
” 。从这些文献来看 ，正统时期对景德镇烧造瓷器有严格的限制，其他两朝也在减免瓷器的烧造
。这些举措
，对景德镇陶瓷在这三朝期间的发展必定产生影响。近年随着考古发掘工作的深入，不少学者加强了对明代这三朝的研究 ，推断这时期陶瓷发展大概有几种状况：其一
，宣德末年留有未完成的瓷器在三朝完工而仍书宣德款或不落，这一推断来自于成化早期官款器的胎 、釉的情况及彩绘图案和宣德官窑并无太大区别 。其二 ，政治的不安定
，宫廷内乱以及社会经济的衰退，也是一个不可忽略的因素
。其三 ，上层统治者在兴趣爱好方面的转向
，也可能是另一方面的重要原因。

景泰年间特别流行一种铜胎掐丝珐琅器，这种工艺历史已很久远 ，但在明景泰年间 *** 最精
，最为著名，后世便以“景泰蓝”来称谓这种铜胎掐丝珐琅器 。综其所述 ，明代正统
、景泰、天顺三朝在官窑瓷器的烧造方面，的确存在停滞的现象
，但从其他资料来看，民窑烧造的瓷器从未间断过
。1988年 ，景德镇在明御窑厂遗址西侧
，发现了明正统官窑堆积层。这一发现将随着研究的深入使人们认识更多的问题 。

明成化朝共23年历史，但在景德镇烧造的宫廷用瓷器的数量却很大
。《明史·食货志》云：“成化间 ，遣中官之浮梁景德镇
，烧造御用瓷器，最多且久 ，费不赀。 ”明人王士性《广志绎》记述：“本朝以宣 、成二窑为佳 。宣窑以青花胜
，成窑用色浅淡，颇成画意 ，故宣不及成。
”《博物要览》记述：“成窑上品
，无过五彩
。”从这些文献中，我们可以看出两方面的情况 ，一是成化时御用瓷器烧造数量很大，二是五彩瓷的质量愈加精美。但是成化窑瓷器更为引人注目的是斗彩 。关于斗彩将另篇叙述
。为研究之方便
，我们根据约定俗成，将以青花色作为一种颜色用于陶瓷装饰中的作品称为五彩瓷。

成化时的五彩 ，己相当成熟 。英国达维德基金会所藏的明成化《五彩莲池禽戏纹盘》
，内外两面都用红色的颜料画轮廓，没有用青花勾线 ，而盘面图案中的莲纹采用色泽明艳的进口青料
。图案以鸳鸯莲纹为主
，构图精巧活泼，彩绘技巧纯熟。特别值得一提的是 ，在画面中使用了不少黄彩
，主要图案以黄彩打底，上面再以红色渲染 ，使色彩更显浓艳厚实 。这件彩瓷证实了明代彩瓷所谓“黄上红 ”的彩绘技法
，开创于成化，非始于嘉靖
。这点是非常重要的。

明弘治朝的彩瓷基本是成化风格的延续 ，其中最有特色的品种是刻花填彩 。刻花填彩的 *** *** 是在胎上先刻出所需图案纹样，上透明釉时将刻好的图案留出
，将其用高温烧成后再在白釉露胎的瓷器上施彩并用低温烧烤即可
。台北故宫博物院所藏明弘治款《五彩云龙纹盘》便是典型一例，龙纹在釉下胎上刻成 ，釉上用孔雀绿
、矾红、黄等色彩绘
，它标志着釉上五彩的 *** 已进入成熟时期。台北故宫博物院所藏的另一件黄地绿彩器《娇黄地堆花绿彩赶珠龙高足碗》，侈口窄唇 ，深碗壁
，高圈足；碗外壁堆饰双龙戏珠，间饰云纹；内壁光洁无饰 ，薄胎黄釉
，花纹以绿彩填饰 。碗心有“弘治年制
”四字篆书款，加填绿彩。这些白地绿彩 、黄地绿彩为弘治时最主要的品种
。

明正德时烧造的彩瓷 ，其造型
、装饰除继承前代传统外
，还在创新中确立了正德朝独特的风格。正德五彩是在白釉器上直接另绘五彩纹饰，这种工艺 ，采用较广 。正德白釉五彩器 *** 精细，使用较多的是红、绿 、黄三彩
，绿色多为翠绿和孔雀绿，绿色浅且闪黄
。有些器物重用黄绿彩 ，红彩做点缀
，或以套色来烘托纹饰，增加装饰画面生动活泼之感。

正德五彩瓷的装饰 ，除传统的花鸟和穿花龙
、翼龙纹饰外
，还以 *** 文或 *** 图案为纹样作装饰，成为正德五彩瓷又一鲜明特征 。

嘉靖至万历时期

明代五彩瓷器经过数朝的发展 ，到嘉靖、万历时已是相当成熟
，质量和数量蔚然可观，开创了五彩瓷 *** 的新局面 ，在陶瓷史上做出了杰出贡献
。

嘉靖朝瓷器生产量在明朝最多
，由于采用“官搭民烧”的做法，出现了官窑民窑竞烧的局面。同时瓷器的对外输出也极大地 *** 和促进了陶瓷品种的创新 。《景德镇陶录》记载：“ *** 益考 ，无物不有
。 ”嘉靖釉上五彩以红 、绿、黄
、紫、孔雀蓝 、黑彩描画图案，其中红
、绿、黄为三主色
，亦有金彩等多种色彩的五彩器。嘉靖《五彩云鹤纹罐》，造型圆浑饱满 ，纹饰粗犷豪放
，通体以青花加红 、绿
、黄三色彩绘；黄鹤均先以红彩勾画轮廓线，再填以黄彩 ，杂宝及朵花点缀其间
，主题纹饰上下分别绘变形莲瓣纹及蕉叶纹，整个画面热烈而不浮躁 ，非常典型地显示了嘉靖五彩的特点 。

嘉靖五彩瓷器的装饰内容丰富
，有以龙凤为主体并配以水波、祥云纹的图案，也有以花卉 、禽鸟为主题的图案 ，还有以婴戏或人物故事为题材的图案
。《五彩天马纹盖罐》造型端庄
，胎坚釉润，主体纹饰绘四匹天马 ，形象夸张简练，极富动态
，其他配衬纹饰有彩云
、海水纹，整个画面不使用青花 ，属纯正釉上五彩作品。

在国内外许多博物馆中
，嘉靖五彩瓷传世品很多，其中大器较多 ，如大罐、大缸 、大盘等 。嘉靖五彩器
，多数有六字青花楷书款。

明代万历窑的五彩瓷仍以前代风格为主体，没有新的创造
。万历时五彩的装饰改变了前代构图清新疏朗的风格 ，以图案纹样满密为胜
，特别是采用镂空工艺。装饰的内容仍以龙凤花草为主，并有婴戏
、八仙、百鹿等图案 。也有用雕塑手法来表现的 ，并带有道教色彩
。另有以吉祥内容为题材的
，如福 、禄、寿这些祝福的吉语用得较多，更显出了平民化
、市俗化的意味。《博物要览》载；“漏空花纹 ，填以五彩，华若云锦 。
”以镂空工艺和五彩相结合的装饰 ***
，是五彩瓷在明代出现的新品种
。万历款《五彩镂空云凤纹瓶》是典型的镂空五彩装饰。该器运用镂雕与彩绘相结合的装饰手法，纹样繁密 ，多而不乱
，镂雕工艺与施彩搭配得巧妙无比，色彩热烈 ，红、黄 、绿
、青花等诸多色彩把整个器物烘托得艳丽华美 。

嘉靖、万历五彩器的共同特点
，即装饰繁密 、色彩绚丽， *** 工艺和造型大同小异 ，因此常被归于一类器物
。但嘉靖五彩多用孔雀绿彩
，而万历五彩则不然，这是两朝五彩瓷之间的重要区别。

明代的五彩瓷博取中国陶瓷艺术近千年的精华 ，从初创到发展以至成熟
，从洪武
、永乐到嘉靖、万历，无论是五彩瓷的颜料 ，还是彩绘工艺 、烧成工艺都已达到历史上的高峰阶段，为中国陶瓷艺术的发展史做出了卓越的贡献 。

万历青花瓷器特点：

1
、万历瓷器
，一般质地粗松，胎体厚重 ，器身多变形不规；

2、青花瓷器釉色:早期浑重艳丽
，兰中泛紫
。中期兰中闪灰，发色渐浅。晚期兰色灰暗 ，多有晕散；

3 、装饰工艺技法
，有镂雕
、镂空、开光 、暗刻等，青花中出现类似铁线描的绘画 。此时绘画风格 ，繁缚麻密
，主题不清，具有粗矿的民间艺术色彩。晚期画面不考究 ，布局繁乱
，比例失当；

4、大器多粗砂底，也有个别平底或浅宽圈足 ，底部落款处常略微凹陷，并于中心施釉如脐
。盘碗之类
，足径较阔，底部多施釉 ，无釉的砂底
，可见明显的放射状跳刀痕与火石红色，官窑圈足多处理为滚圃 ，民窑则多斜削
，并出现了通常认为是康熙时才有的那种斜削式拱壁底；

万历青花瓷器鉴赏和收藏

万历朝官窑瓷器生产从未间断，传世品很多。其官窑青花瓷器可分前后两期：前期作品承袭嘉靖风格 ，后期作品下启康熙风格 。万历朝时烧造瓷器数量很多
，大器型所占比例大，大罐
、大缸、大觚 、大瓶
、大盘、绣墩等很多 ，小器型如盘 、碗
、笔杆、文具等也一应俱全
。万历官窑青花小件瓷器的胎子相当精细致密
，大器稍差，釉子光润肥厚 ，足内施亮青釉。万历早期使用回青，青花颜色艳丽泛紫
，中晚期使用国产青料“无名异”和元子等，呈蓝中泛灰的色调 。万历时期的纹饰繁密 ，稍显凌乱
，但也有疏朗清秀的，还有的在青花瓷上镂空纹饰 ，别具一格
。

这一时期的大器很多
，一般都有接胎痕迹，底足无釉。小件瓷器常见有各式盒子 、笔杆
、笔山、盘 、碗
、香薰、炉 、莲瓣形洗、烛台
、各式托座、执壶 、盆
、璧瓶等 ，有的修胎较精细
，有的则稍粗 。盒类瓷器多变形，不平整 ，撇口碗的口沿有极小的凸起边
，盘塌底严重，碗、盘足内有跳刀痕和火石红色
。万历官窑青花款多六宇双行楷书 ，笔锋有力劲秀，也有较粗扩的。

万历民窑青花瓷器胎子洁白
，有粗有细，同是碗 、盘 ，也有厚薄之分 。釉子白中闪青
、光润
。青花颜色有浓艳闪紫的
，也有蓝中泛灰的。绘画比较潦草 。常见纹饰有狮球、婴戏 、高士
、人物故事、山石花果 、鹊桃
、石榴、荷塘游鸭 、鸣凤、进宝图
、蕉石玉兔、达摩 、魁星
、布袋和尚、仙翁 、螃蟹
、团螭、梅花 、向日葵
、山水等。仙翁的脑门很高，像冬瓜;螭虎、狮子的头很圆 ，稀疏的长发后飘;小孩儿的头大
，后脑勺大，和身体不成比例
。此时瓷器上绘的山水风景画面 ，绝大多数是背景
，作为主题纹饰出现则主要在天启。万历青花民窑款有年号款，也有古语款 、赞颂款
、图记款等 。如福、寿 、金玉满堂、玉堂佳器
、“富贵佳器 ”等
。景德镇的瓷业 ，发展到清代又进入了一个新的时代。清代陶瓷之所以能使人为之倾心和陶醉
，一是体现了 *** 工艺的精致细腻，不少作品有一种高雅的格调和雍容华贵的风姿；二是有一种一般民窑无法比拟的优越感 ，带有强烈的贵族化意味 。就五彩瓷来说，华贵深凝是它的总体面貌
。

康熙时期

从某种意义上说
，清康熙时的五彩瓷是真正意义上的五彩瓷。为什么这样说呢?因为明代五彩，如不使用釉下青花 ，实际上就是釉上红彩、绿彩 、黄彩等；而康熙五彩的更大特点是运用了釉上蓝彩和黑彩
，形成了红
、绿、黄 、黑
、赭、蓝等多种颜色的搭配和运用 。由于有了深色调的蓝和黑，使得康熙五彩的色彩对比更加和谐 、沉稳
。康熙时蓝彩烧成后的色调 ，其深艳程度超过了青花
，而黑彩又有黑漆般光泽。康熙五彩所用的颜色比明代大大增多，因此康熙五彩比明代单纯釉上五彩更显得娇艳动人 。康熙五彩瓷光艳照人 ，很重要一点是在烧成上
。釉上彩是在彩炉中低温烧成的
，火候的把握十分重要，温度过高 ，有些釉上颜色会流动或损失
，炉温太低则彩料的光泽不足。康熙五彩一般都色彩鲜艳，光泽明亮 。这说明康熙时烧造彩瓷的工艺已十分成熟。

《饮流斋说瓷》记载：“清代彩瓷变化繁迹 ，几乎不可方物，康熙硬彩
、雍正软彩
。硬彩者
，谓彩色甚浓，釉傅其上 ，微微凸起也。
”“硬彩、青花均以康熙为极轨 。”康熙五彩瓷
，绘画工致精丽，生动传神 ，改变了明代嘉靖 、万历时只重色彩而不讲究造型的粗率画风
。其施彩较明代均匀
，勾勒轮廓所用线条以焦墨为料，笔锋劲挺有力 ，后用油墨彩料
，笔触圆润柔和。“康熙彩画手精妙，官窑人物以耕织图为更佳 ，其余龙凤
、番莲之属
，规矩准绳，必恭敬止 ，或反不如客货之奇诡者 。盖客货所画多系怪兽老树，用笔敢于恣肆
。 ”《陶雅》中对康熙民窑五彩瓷器的评价是客观的。康熙民窑五彩器的纹饰
，由于不像官窑那样受束缚，题材丰富多样 ，除了花卉、梅鹊 、古装仕女以外
，还有戏曲人物等 。在描绘各种形象时，勾画的线条简练有力 ，在乎涂各种彩色后
，给人一种明朗感
。当后人以雍正粉彩与其比较时，雍正粉彩显得细腻而柔软 ，康熙五彩则显得劲利而结实
，因此被称为“硬彩”，也被称为“古彩
”。《陶雅》载：“康窑蓝绿皆浓厚 ，故曰硬彩 。雍窑则浅淡而美观
，有粉故也，其无粉者亦羼以他之淡汁 ，在诸色中推为妙品

康熙中期的瓷器彩绘深受明末清初画家董其昌、陈洪绶
、刘沣源、及“四王”的影响，构图舒展
，意境深远
。瓷器装饰方面的内容有一部分贴近社会生活，或警世寓意 ，或祈福求寿。如康熙三十年之后
，朝廷广开科举，弘扬汉文化 。瓷器装饰上书写诗文词赋 ，有“独占鳌头 ” 、“米芾拜石
”等内容的画面
，便是直接反映了当时的社会文化背景。另外，五彩器中还有描写战争的场面 ，如俗称“刀马人”的戏剧故事和清装人物骑射的图案
。这与当时康熙帝吸取明亡教训
，告诫子孙要发扬骑射的满族传统，倡导习文尚武的政治背景有关。

康熙《五彩水浒人物故事图盘》以《水浒》中三位绿林豪杰为题材 ，构图疏密得当
，三个人物描绘得十分生动，人物表情刻画人微 ，所有人物采用纤细而劲挺的线条勾勒，彩绘技巧十分精湛 。人物脸部不上彩
，整个画面用彩沉稳，彩色丰富而不浮躁 ，其中黑色深浓如墨
，蓝色清亮，红色如枣皮 ，亮而不浮
，黄色老成，几种色彩搭配和谐 ，十分完美
，充分体现了康熙五彩的特征，是五彩艺术精品
。

康熙五彩由于色彩丰富 ，红彩比明代五彩用得少
，因此，画面色彩沉稳
、热烈而不浮躁是其鲜明特色。康熙五彩的成就是多方面的 ，从陶瓷艺术基本要素——造型与装饰方面分析，有几点十分突出 。造型方面康熙五彩选择的瓷料精细
，拉坯修坯端正细微，一丝不苟 ，坯体接口不留痕迹
，这一点和明代不同；瓷胎是经过精心修坯的，但造型气势不失 ，仍留有古拙、凝重 、质朴的感觉
，这一点与清后期造型过于雕琢
、轻薄之风亦不相同
。康熙时无论官窑还是民窑，瓷器造型都很规矩严谨、古朴端庄 ，这和原料制备 、制坯成型等工艺技巧的纯熟密不可分。

康熙五彩瓷造型品种很多
，大的造型所占比例也多，如尊
、觚、鱼缸等都超过前代 。康熙时造型新颖 ，许多器物开陶瓷造型之先河
，反映了制坯技术的精熟
。如观音尊 、棒槌瓶
、玉兰花觚、葫芦瓶等，造型饱满 、挺拔 ，有很强的装饰性和艺术性。

装饰方面，康熙五彩的装饰突出了瓷绘艺术的特征
，更加强调艺术感觉，少了一些市俗气 ，多了一些书卷气
，或者说更接近了绘画艺术，但又不是模仿绘画 ，仍保持了鲜明的瓷绘语言 。可以说
，明清绘画对康熙陶瓷装饰影响是巨大的，在瓷器装饰的构图上吸收了中国画的一些章法 ，从表现技巧上看
，无论是勾线填彩形式的，还是没骨小写意形式的 ，都可以感受到中国画的影响
。特别值得一书的是
，康熙五彩已打破了前代五彩勾线平涂的模式，并吸收了西洋绘画的透视表现 ***  ，在色彩处理上也注意了深浅、明暗，使画面具有层次感
、立体感
，更具有艺术感染力。《陶雅》云：“康熙五彩能力更大，纵横变化层出而未穷也 。 ”其“人物衣褶最为生动 ，树则老千槎芽
，花则风枝婀娜
”。这些评论从不同的角度概括了康熙五彩装饰的艺术特征
。康熙五彩以独具特色的艺术魅力独步于中国陶瓷艺术殿堂，并对后世产生了深远的影响。

雍正时期

雍正五彩和盛极一时的康熙五彩相比有很大的不同 ，一是数量减少
，二是在色彩上改变过去以浓艳为主的特点，趋于淡雅 ，图案装饰也从繁复变为疏朗
，笔意由遒劲趋向纤弱 。这种变化是两方面因素造成的：一是粉彩已成为当时的主流产品，它的 *** *** 、审美取向势必影响五彩 ，雍正五彩在绘制工艺上就结合了粉彩中多层次的技法
，从而取得清新静谧的效果；二是雍正五彩在彩绘颜料方面仍以红 、黄
、蓝、绿 、紫
、黑、金等色为主，但彩绘效果已与以往有很大的不同
。雍正以后 ，五彩瓷逐渐被新的彩瓷品种所替代。

从道光二十年 *** 战争爆发以后，清代政治发生了巨大变化
，中国逐渐沦为半殖民地半封建社会，瓷业的发展同其他经济 、文化事业一样 ，随同国势之日衰
，逐渐走下坡路 。这正如《陶雅》所载：“中叶以后，深厚固不如康熙 ，美丽也不及雍正
。惟以不惜工本之故
，犹足以容与中流。嘉
、道以降，画工彩料直愈趋愈下……”清末五彩已不再 *** 独领 。

三、如何评价司马懿

司马懿的忠奸评价

一般人错认的印象是司马懿篡夺曹魏 ，若不就演义而就正史
，忠奸相当可议
。

首先是从现有的史料，找不出司马懿背叛曹魏皇家的证据。司马懿对内礼遇魏主及郭太后 ，对外建武功讨伐不臣
，除了高平陵诛杀曹爽党族为人所诟病外 。不过曹爽不等于皇室，司马懿与曹爽同为辅政大臣 ，并为魏主麾下的爪牙，司马懿隡除曹爽之效果同等于曹爽排挤司马懿
。若说司马懿对同级辅政大臣的曹爽诬以犯上欺君
，那为曹爽当初对同级辅政大臣的司马懿是否也能算上犯上欺君呢？终其司马懿一生，君主曹芳并未失去魏国大位 ，硬说司马懿篡夺曹魏
，彷佛多言曹操篡夺汉室。事实上皆为子孙所为，不应责由曹操及司马懿 ，最后曹丕篡汉 、司马炎篡魏 。

先看司马懿生平
，本为曹魏帝国守护的方面。

以军事而言，攘外有讨东北百年大患
、阻西南诸葛北伐、退东吴两次入侵；安内有盈旬擒孟达 、平定王凌叛变（再加上毋丘俭及诸葛诞合称淮南三叛 ，三次叛变皆被司马家所平定
，不过那是后来司马师以后的事）
。

内政方面，供应补给 ，使前线无后顾之忧
，曹丕还认为「内镇百姓，外供军资」的司马懿有当年刘邦的萧何之风 ，比较起蜀汉向有粮尽退兵的传统，曹魏军事占尽优势的其中原因之一
，后勤保持不断的功劳，首当其冲。上邽、淮北的屯田；天水
、京兆、安南的冶铁 、灌溉国渠
、引水广槽渠 ，建设晋坡及东南诸坡 。结果灌溉良田广达数千顷
，国家因此得到充实
。

时间上，曹丕享年四十 ，曹睿只活了三十又四
，父子相加不过七十又四，刚好多司马懿一岁。而司马懿光是从建安十三年就曹操文学椽起算 ，至嘉平元年发动诛杀曹爽止
，献身曹家长达四十一年，成就可归纳成「出将入相」 。人生七十古来稀 ，若是司马懿七十岁就死去
，就没有后来的诛杀曹爽之事，因此司马懿安内攘外的一生 ，不知又该如何评价
。

次看曹爽对魏主曹芳的忠诚方面，曹芳年幼登基
，本与郭太后同住。曹爽先是迁太后回永宁宫，分割郭太后与曹芳相隔两地 。一方面又擅权独断 ，除了广布党羽
，还更改原有的制度，魏主无法禁止 ，曹爽何止功高以震主
。二方面又广纳诸妾
，连曹睿的后宫佳丽都不放过，又使用皇家专属的技术员、乐队 、还有武装禁兵 ，身为臣属却用君王节度
，僭越之心，俨然以皇帝自居。虽然曹芳不是曹睿的亲生儿子 ，但是曹爽既占曹睿的才人
，又用曹睿的师工
、鼓吹、禁兵，曹睿生前还是魏国皇帝之尊 ，曹爽忝为辅政大臣，才是真正犯上欺君 。

司马懿讨伐曹爽正好是清君侧
，为魏国尽心而忠心耿耿
。

假意推辞在先，后来却又接受 ，不会是谦虚。曹操虽三辞丞相
，但是后来还是接受成为汉相，但司马懿对丞相 、九锡
、郡公等 ，在世时侯
，坚辞不受，若有野心的话 ，早就欣然接受 。甚至于还上表呈现惶恐
，万一四面八方的人会怎么评价为臣的议论。司马懿没有假辞而不受，放弃高官厚禄 ，终老一生
。曹操虽成功不必在他
，但是早把环境布置好，大翦汉室 ，将机会留给曹丕；而司马懿始终没有对曹家作出设计，魏国后来发生不少叛乱
，司马家此刻掌握曹魏之说，尚且言之过早。

阴谋论者常以「南诸葛 ，北司马」并称
，其实不然，与其说是权臣夺占 ，不如说是君失人心 。

君臣异位的原因不是君弱就是臣强
，空穴无风，其来有因
。

曹魏皇帝正如汉末的少帝及献帝 ，国家政局非常不稳
，诸臣虎视眈眈，不只司马一族。汉献帝无力抵抗董卓、曹操的欺凌 ，正如曹芳无力对抗曹爽及司马懿
，无奈何大势已去，曹芳已经不如当年的曹操 、曹丕等强君之姿 。皇权的没落正是司马家兴起的原因 ，兴其说是权臣进逼，不如说是君弱败象
。中央衰微而没落
，诸臣奋起有机会，正是秦失其鹿
、天下群雄共逐之的现象。曹魏君权旁落 ，宛如东汉君权弛败
，并非来自何进、董卓 、曹操、袁绍及黄巾等臣民其中之一的崛起，正因中央无力控制 ，地方纷纷脱幅而走 。曹魏君臣
，宛如历史重演
。

曹爽先欺凌皇室在先，司马懿不过反击曹爽 ，对魏室而言
，司马懿铲除曹爽之行为，亦为清权臣而护皇位。虽然司马懿的出发点更多是为了自已 ，但是不可否认的
，除去曹爽确实有益于皇帝曹芳被权臣把持 。

或曰司马懿不过是为了取代曹爽而挟天子以令诸侯，但是与其凭空猜想可能性 ，不如直接检视实际发生的经过
。首先曹爽拥有「封侯领邑」
、「赐剑履上殿」、「入朝不趋」 、「赞拜不名」等权臣之实，司马懿拒绝取代皇室或九锡
，甚至「固让相国
、郡公不受」。其次曹爽侵凌皇室，僭越使用皇家人员及仪式 ，虽无皇帝之名
，已有皇帝之实，司马懿则是恭敬地以臣属事君 ，而且没有任何对皇室的侵犯 。不管是虚伪也好、或有心也好
，总之司马懿护卫皇帝与曹爽欺凌皇帝的行为，两相比较 ，可察君臣分际优劣。

从反面来看
，司马懿万一在高平陵失败，或是司马师及司马昭等子孙不肖 ，综观司马懿生平
，还是功大于过
。一如毋丘俭 、诸葛诞的叛变虽失败，虽打成败者为寇 ，但仍不乏有佳评；换句话说，司马懿若不幸失败
，以败者为寇的眼光来看，还是不能忽略其生平的治绩。但有趣的是 ，司马懿在高平陵成功
，子孙也成功，结果反而司马懿有奸臣的评价 ，好像成功的批评比失败的赞扬还差 。

若把罪名算到篡夺
，就有点张冠李戴
。实际上真正动手行篡夺另有其人，司马炎才是篡魏的人 ，正如曹丕才是篡汉的人
，可是奸臣之名不是归于曹操，就是归于司马懿。若以篡夺来定罪 ，司马炎与司马懿之间还隔着司马昭
，司马懿要称为奸臣太冤枉 。而司马懿高平陵事变的对象才是有僭越之心的权臣，就身分而言 ，司马懿与曹爽同为辅政大臣，互斗政变不算以下犯上的奸臣
。虽《三国演义》渲染造成负面评价
，但是司马懿的恶名却始于永嘉之乱的石勒，挟带私恨摧毁司马宗庙 ，再加上晋室南渡
，士家门阀拢断南北，民间遂怪罪起始作俑者的司马懿。后世帝王如唐太宗下命编修晋书时 ，也不鼓励效法司马懿
，所以评价也不高 。

冤有头，债有主：行废帝之事为司马师 ，命杀帝之事为司马昭
，就篡位之事为司马炎，若要论奸说恶 ，还轮不到司马懿
。除非依君君臣臣的观念
，既然事魏，终为魏臣 ，司马家最后居然犯上不敬，追本溯源究底而波及司马懿。子孙连累祖先
，责无旁贷，这亦令司马懿所死不瞑目 。

后世评价何其严厉 ，正如任重而道远
，战战兢兢
、如临深渊、如履薄冰，「有不虞之誉 ，有求全之毁」
。

事有好有坏
，陟罚臧否理应公平，毋须顾及当局者迷后 ，更可审慎斟酌。

司马懿的一生而言
，虽有晚年的高平陵事变，不过早年的贡献却可仔细推敲 。固然杀人罪孽必须谴责 ，但是建设杜稷的赞扬
，是否到了现代，还是必须吝惜呢？司马懿固然有作错的地方 ，也不乏有作对的地方，在针对其错事批评之余
，是不是也能以同等心态来看待造福功绩，给点掌声呢？这正是当初为文的感叹。

去争谁比谁强并无意义 ，事实上也不可能有答案
，钻死脑筋在诸葛亮与司马懿之间有没有破解彼此之间的战略或战术，今人未必比当事人更清楚
。至于偶然与必然也不再多提 ，因为逻辑上很清楚的事
，就不必再当字典多费唇舌。就「诸葛亮一生未曾打败过司马懿」而言，这不过是一件事实的陈述 ，另外的角度则是「司马懿一生也未曾打败过诸葛亮」
，事实同样成立 。因此这不代表谁的能力强，抑谁的能力弱
。若要扯什么打败的定义 ，战争目的的达到
，那显得冗事多余而未命正鹄。以事实陈述来推断能力评价，立论失足 ，恰如「魏延一生未曾打败过夏侯懋」，正是讥刺原来「夏侯懋是一个魏延打不赢的三国英雄」
，说出来的事实固然正确，但是却有未说出来的谬错 。

黑白分明并不因立场的不同而有不同 ，否则就是偏见与局限
。若站在曹爽的立场来论司马懿
，当然是批判邪恶诈骗；若反观站在司马懿的立场，似乎反倒是为了保身自卫的不得已；所以附曹爽则非司马懿 ，归司马懿则非曹爽
，各为其人而结论不同吗？这当然是否定的，会因立场的不同而有不同的判断 ，仍然沦陷于当局者迷惑的处境。杀人灭门的事
，不会因为处境不得已而变成正当合理；被杀的受害者，当初真的无辜得罪不该死吗？

不管站在凶手或死者的立场 ，毕竟杀人归罪凶手
，被害则为死者：无论如何美化凶手，也无法隐匿犯行；贬低死者 ，仍无法为凶手脱罪；纵然歌颂死者，不能无视受害的事实；即使丑化凶手
，亦不改身死凶手之手 。故立场再多变，事实与评价仍然应黑白分明
。

高平陵事变怎么说都是司马懿的污点 ，不过司马懿七十一岁以前的出将入相
，不知又有多少人正眼端视。不会因为一片叶片长丑而批评整株树恶劣，更不会因此而说整个森林破败不堪 。森林里头又不只一颗树 ，一颗树的叶子何只成千上百
。虽然一粒老鼠屎可以败坏一锅粥
，但是这不代表整锅粥都是同样的恶劣，孰知未受污染前的整锅粥不是优良得晶莹剔透？

以偏盖全则失之全貌 ，虽有优缺
，何不在优点赞扬，而在缺点批评呢？现在流行以一小污而抹黑所有优点 ，或者以美化漂白来遮盖污点
，反变成隐恶扬善或讳言颂丑，失其黑应其暗 ，明属其亮的应有特性。

司马懿固然是晋朝的先驱者，但同时也是曹魏的守护者
，陟罚臧否理应公平，而有好有坏当中 ，虽然有夺权唾弃等坏事
，但何吝在其守护曹魏的攘外安内中，给点鼓掌肯定？